描述：泰坦尼克号画露丝的片段原版 1、镜头一转，五副哈罗德·罗威清出一艘救生艇返回搜寻生还者。露丝听到他的声音，于是她便呼唤杰克醒来，但杰克已因低温症身亡。露丝伤心欲绝，但
1、镜头一转，五副哈罗德·罗威清出一艘救生艇返回搜寻生还者。露丝听到他的声音，于是她便呼唤杰克醒来，但杰克已因低温症身亡。露丝伤心欲绝，但她答应杰克要好好活下去，最后亲吻了杰克、离开他，从死去的大副身上找到哨子，她不停吹哨，最终得救，由卡帕西亚号救起她与其他生还者。(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。
2、(1)［苏)列克托尔斯基，(苏)马拉霍夫编：《西方现代哲学辞典》，贾泽林,李树柏译，东方出版社1995年版，第530-531页。
3、简介：作为旧时的经典电影，其中很多无厘头的段子至今还在被一些现在的电影致敬，提及。这部作品的内核也很有东西，每看一遍都有不同的感悟。本作品借用电影中经典的画面使人回忆起电影中所表达的情感。
4、(26)［日］大前研侯为译.日本的未来(M).青岛：青岛出版社，2011:
5、在拿取消防斧的过程中，玻璃被露丝完全打碎，掉落了一地。可当露丝拿出消防斧时，镜头中的玻璃窗上，仍旧残留了很多玻璃碎片。
6、泰坦尼克号是航海史上一个惨痛的回忆，但是这部电影表达了一些不一样的东西，让人们在观看这段历史的时候也收获了其他感受。
7、方荣山每个月都给台山的家人寄银信——一种带有汇款的家书，现已被列为世界记忆遗产。他在信里分配着一笔笔10美元、20美元，重要的信息用红笔写，“可能从下川岛出发的那一天，他脑子里就装着一个想法，要照顾家人。”施万克说。
8、在美国旧金山湾一片花木葱茏的小岛，建筑物上出现一块块整齐的汉字。它们跟方荣山的诗很像，“美例苛如虎，人困板屋多，拘留候审多制磨，鸟入樊笼太折堕”。
9、三等舱的一家三口在铁栅栏门前被挡住，三口人瞬间被海水吞没淹死。
10、“父母用不说话的方式保护下一代，下一代却以为不说代表不爱我。”罗飞说。有的华人后代直到父母去世，才懂得他们，而另一些人，始终无法理解上一代，也失去了机会。(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。
11、 随着改革开放对意识形态产生的影响，人们的审美意识越来越强，艺术品味越来越高，对艺术作品的质量也越来越重视，这实际上是件好事，但随之出现的一些极端意见却让人不宜接受。笔者认为，在评价任何事物的时候，肯定一切或否定一切都不是科学的态度，不能为了表述某一个看法或论点就把个别或少数现象说成是普遍现象，从本质上去否定它。话因是笔者曾在某些刊物上看到过几篇对配音持不同意见的文章，其中一文的第一句话就开门见山地说“我不赞成配音”。文章中的论点大概是：配音破坏原片的效果、配音演员通常都有很浓的表演腔，或者说是话剧腔。文章指出配音破坏原片效果主要有两点，一是破坏了原片完美的音效效果，例如：原片中若人物处于饭店、酒吧等公共环境，周围的各种音响也会真实再现。以《黑雨》中那场日式餐馆的戏来说，原版立体声版本中四周客人的说话声、刀叉碰击声、门外的汽车声清晰可辨，立体声感极强。电影配音时这种效果则是“随风而逝”。二是破坏了语言环境。文中认为，现在西方电影(主要指美国电影)基本采用同期录音，所以人物的对白可以很清楚地听出在不同的环境下有不同的效果，在电梯里和在大厅里的说话声是不同的，山谷里和树林里的效果也是不同的……文章的作者在观看影片时站在了一个比较专业的角度，在全方位地欣赏电影，这个层次的观众不仅仅是在看电影，他们还在“听电影”，他们的视听要求具有一定的专业性。接着是文章的作者不赞成配音的更主要的原因是配音演员通常都有很浓的表演腔，或者说是话剧腔，破坏原片的真实性……由于配音演员的表演腔失去了原片演员的自然、真实的一些言语细节，诸如“嗯”“啊”之类的语气词。文章的作者还认为，原片演员在拍摄时连自己都很难再重复的激情戏或即兴发挥的闪光点，是配音演员根本不可能配出来的。另有外语的一词多意的趣味幽默言语也是汉语无法表达的，更有原片演员为创作角色的典型性格而精心设计的外语方言，诸如奥利弗·斯通的《天与地》，女主角的旁白用了标准英语，但她在片中则故意用了一种带越南口音的“洋泾浜”英语①，这种特殊味道也是配音不可能表现的。说到这里，读者就不会认为笔者以“生存还是毁灭”来做这个论题的标题是过分夸张了，因为以上阐述是在论证一个观点：外国影片不需要配音！但实际情况是不是这样呢？如果我们站在客观的角度以科学的态度去分析、认识它之后，其结论应不尽然。
12、同样，在《夜空总有最大密度的蓝色》表现慎二的左眼残疾，在电影语言上，总是出现一个饱和的构图和百分之五十(其余是黑色)的构图对比，来象征慎二视觉的残缺。其实，这是一种电影塑造的体验，在现实生活中，一个有残疾的人观看外界的画面不会是这个模样。因此，电影塑造了一种趣味和感觉的符码。这种趣味和感觉的符码对于别的电影而言并不可信。
13、露丝和其他乘客被救到卡帕西亚号上，伊斯梅被所有幸存者怒视，很多妇女都在到处打听自己的亲人，场面令人潸然泪下。
14、朱红品记得，方荣山从美国寄来水果蛋糕，装在蓝盒子里，“后来吃过的所有蛋糕都比不上。”64岁的朱红品住在一间拥有大落地窗的复式建筑里，遥想当年生活。那个盒子被保留了10多年，搬家时才扔掉。
15、 Sailor: Over here, sir, Sir, they need you up in the Second Class Purser&#xs office, sir. There&#xs big mob up there.
16、很快，美丽活泼的露丝与英俊开朗的杰克相爱了，露丝脱下衣服，戴上卡尔送她的项链，让杰克为她画像，以此作为他们爱情的见证。当他俩做爱时，泰坦尼克号撞上了冰山。
17、同时，梳理平成年代日本巴赞遗产过程中，也是一种对巴赞现实主义电影理论和爱森斯坦形式主义理论(两条美学主线)不断的反复印证的过程。
18、制片人罗彤在现场听着，眼泪滚了下来。“我完全感受到当年华人进入美国的心情。”她为拍纪录片入境美国时，被移民官拦下，进入等候室，被严厉询问。“我才等了三四个小时，那些人等了三四个月。”
19、如今，天使岛已成为美国移民历史博物馆。《排华法案》于1943年底废除。
20、海报整体色彩丰富，富有视觉上的冲突。电影选用宫崎骏系列，以致敬经典，致敬宫崎骏为创作意图。海报设计上采用电影经典片段，能以“回忆”来引起共鸣。
21、 另外，还有一个特殊观众群是不能看字幕的，那就是幼少儿观众，为他们播放的动画片必须要配音，动画片的字幕是给成年人看的，而它的基本观众则达不到看字幕的要求。
22、显然，而这种处在不同文化内部对于相似情境作出的相异解读，是与这两个剧情场景所处的时代、国别、文化、风俗语境的差异导致的。
23、93年后，2人永别时的定情物将可能以2万英镑高价拍卖，令这一真实版《泰坦尼克号》故事终于浮出水面。
24、 把握独特的交流方式。配音的交流方式——听觉的交流。交流在舞台表演艺术中占很重要的地位，从表演艺术的角度来谈这个问题不是几句话就能谈全面的，我们就只“同对手交流”这一点来比较表演与配音的不同。配音时的交流有其独特之处，它不允许对手之间以目传情，它要求演员的目光必须紧盯着荧屏中为其配音的角色，因为要对准口型，所以配音演员的交流只能
25、《泰坦尼克号》是美国二十世纪福斯电影公司、派拉蒙影业公司出品爱情片，由詹姆斯·卡梅隆执导，莱昂纳多·迪卡普里奥、凯特·温斯莱特领衔主演。
26、如今在方国民的家中，摆着一个泰坦尼克号的模型，船的一侧是罗威的照片，另一侧是父亲方荣山。
27、很显然化妆师或演员自己，在进行连续拍摄时，戴错了耳环。05在《泰坦尼克号》拍摄的过程中，制作人员使用了大量的玻璃和镜子类装饰。
28、看完这么魔性的广告，大家可别忘了，今天有新片上映哦！！
29、从《泰坦尼克号》的电影中那结尾的几分钟，我们能够看到露丝身边围绕着她的孙子孙女，想来露丝幸存下来之后，生活应当是过得不错，但是露丝人生的真正人生后半段发生了什么，我们还是不得而知。
30、但原著中岁月静好，唯美的画风，翻拍后却被杰克有毒的表情成功带偏，我截取一个你们品品↓
31、1号救生艇上只装了十来个人就划走了，船长用喇叭呼喊他们回来，但船上的水手不许布朗夫人他们回去，让这帮贵妇人继续划桨，露丝的妈妈也只能亲自上手。
32、最后，我们谈论日本电影的批评现实主义的功能时，也蕴含着某种暧昧性——即它呈现一个镍币的两面。一方面，其揭示从个体、家庭到集体的危机，乃至呈现社会反思色彩尤其深刻(《临渊而立》《小偷家族》)。另一方面，我们也看到，日本电影人在反思和揭示社会深刻矛盾和危机之后，剧情的“无反抗性行为”特征。读者从《小偷家族》这样的电影，反而看到日本电影人(是枝裕和)对于日本社会的认同，这种现象的本质为何？
33、同样，比利时社会电影导演达内兄弟的电影制作方式，就是用单一手持摄影机靠近演员——这种行为的哲学依据是法国哲学家列维纳斯的与“他者”关系概念中两个重要的特征：不对称和不可融合。不对称，是因为以列维纳斯的面对面模式建立的他们与人物的关系是以他者为优先的关系。达内兄弟借鉴了这种哲学主张，在他们与演员组成的拍摄现场中，他们想让自己消失，并且尽可能地靠近他们的演员(如在《单车少年》《罗娜尔的沉默》等影片中所做的那样)，不是为捕捉他们的灵魂，而是为了赋予他们丰富的人性。在这样的关系中，演员得到了自由。⑨由于演员得到了真实的表现，因此也等于展现了一个丰富的社会学文本、社会学的图像和动作系统。达内兄弟的单机拍摄，更为真实地纪录了少年男主角在面对家庭崩溃时的各种遭遇的逼真性。这种逼真性有时候导致残忍的内心观感。在一般的娱乐为首要任务的好莱坞商业电影中，这种不快是制片单位的所有从业者——从导演、编剧、演员、剪辑到幕后人员——所竭力所要避免的，而在不以争取高票房为诉求的独立制片人达内兄弟的电影生产中，这个真面真相的残酷有时候反而成为其与众不同的(继而获得存在理由的)标签。
34、在朗诵大赛上选择台词独白要慎重。台词独白多来自国内外经典的戏剧片段，但这些戏剧都是成人表演的，它真的适合孩子吗？即使在大学的戏剧表演训练中，台词独白也是在台词课的最后一个学期才进行的，因为难度非常大，需要准确把握戏剧情节、人物角色、内心情感、潜台词，甚至角色本身的性格特征等，这些都不是一个孩子所能驾驭的。
35、一言蔽之，通过符码研究，洞察日本电影内部生产的复杂性和平成年代社会的关联。通过符码，也不难发现，实际上不存在一个固定的日本性。如果我们要探究日本性到底为何物，我们也许会碰到一面多棱镜，拥有多个不同的侧面。因此，符码研究的(显微镜般的纵向透视和横向比较方法的混用)，能够增加我们对于真实的日本的认知。
36、露丝：我保证。我永远不会放手的，杰克。我永远不会放手的。
37、这就是《远山的呼唤》中男女主人公的一次苦乐相间、充满风趣的对话给我们的暗示：趣味和感觉符码存在在一部现实主义的电影中。而这种丰富性，也即是巴赞洞察到的——现实世界本身的意义丰富性赋予的。
38、布洛克的助手大胡子气疯了，吼了一声老露丝，但布洛克理解了老露丝，他仰天大笑然后释怀，邀请老露丝的孙女去跳舞。打捞船上举行了酒会，大胡子喝多了说要回家了。
39、因此，如果要概括朗西埃对于电影机器眼的论述，可以从“电影影像的摄制和播放过程是与光学显现原理相关，而不是与人类的文化和文学原理相关的运动”之本质入手。电影是一种是光线的运动，影像的运动。按照“光线”是电影运动过程的最明显的特征这一事实，我们实际上可以从几个方面来把握电影是机器眼的“装置”本体论述，分别是电影运动层面的装置性、电影的透明性和具有在复杂中敞开的多义性、混沌性和争议性。而这三个特质或者说本性的论述，基本点都是让我们的思维回到电影生产的机器本身，无论是物质的还是制度的，无论是前期的还是后期的。
40、那个年代，许多初到美国的华人选择开洗衣店。一位台山同胞讲述自己的经历，“我在矿场每个季度剪发一次，别人叫我四季头，后来积聚几个钱，便改行从事洗衣业，本钱不用多，只要有块小小工作间，一块搓衣板，一个熨斗便可以了。”
41、露丝和杰克在甲板上散步聊天，露丝谈到自己的理想是成为一名艺术家、雕塑家或者演员什么的。
42、如今，在台山城中心，华侨留下的骑楼建筑里每天进行着现代商业活动。建筑的外观有古希腊的柱廊、古罗马的拱券，与中国民间的梅兰竹菊、福禄寿喜结合。无论外形多西式，骑楼的最高层往往供奉着神龛，镌刻着家风和祖训。
43、幸运的是，李伟汉的团队在伦敦的国家档案馆发现了船员名单。上面记录着水手的出生地、上下船的时间以及曾在哪些船上工作过，甚至在6人中找到4人的中文名字，还发现了一些照片。
44、第三类，是从政治和社会层面把握日本的现在和未来的著作。这种著作，在昭和时代，就有千石保的《日本的“新人类”：当代日本青年价值观念和行为方式的趋向》等问世，而平成年代的生产，更为繁多。其中包括：经济学家大前研一的《日本的未来》《低欲望社会》《低智商社会》、上野千鹤子的《父权制与资本主义》《厌女》《近代家庭的形成与终结》、饭岛裕子的《日本贫困女子》、斋藤茂男的《饱食穷民》《妻子们的思秋期》、三浦展的《下流社会》、落合美惠子的《21世纪日本家庭何去何从》等。在这种揭示和反思的过程中，也有许多尖利的观点产生。譬如，日本人反思了国民性，也揭示了一个受伤的自我，以及“漫长战败”这种精神原型——这种反思到如此深刻的层度，但是，日本人就是不反思战争给其他国家和民族带来的痛苦和创伤。
45、解析： "no picnic" 原为口语"不是轻松的事"。但文中 "you&#xre no picnic"意译为"你脾气不好。"
46、卡尔在卡帕西亚号上寻找露丝，认错了一位姑娘的背影
47、Q11：在教孩子学习语言时要先教基本功吗？教学过程会不会显得枯燥？孩子产生了抵触又如何解决？
48、在上海一家办公室里，这6个名字分散地写在一块白板上，关键信息一条一条填上去，围绕在名字周围。研究员分布各地，上海四五人、北京有一个小团队、美国两三人、英国两人、加拿大两人——其中一位是在脸书上看到消息而加入的家庭主妇。
49、(17)(法)克里斯蒂安·麦茨《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第41页。
50、这不一样的东西到底是什么？如果不从电影综合的角度而从历史上电影美学家对电影本体的揭示上去看，可以发现这个问题的答案呈现多元发散的状态。在本体论的理论史中，要回答什么是电影，至少可以找到如下答案：爱森斯坦的杂耍说，安德烈·巴赞的纪录功能(木乃伊情结、大自然的剧作)说、潘诺夫斯基的物质现实说、齐格弗里德·克拉考尔对现实的复原说、诺埃尔·伯奇的时空说、克里斯蒂安·麦茨关于电影的白日梦说、伊芙特·皮洛的世俗神话说以及安德烈·塔可夫斯基的雕刻时光说、德勒兹的“时间-影像”说。而进入新的世纪，对于电影本体的论争也没有停止的迹象，更谈不上盖棺论定。如哈佛大学斯坦利·卡维尔从分析美学入手的“银幕-框架”本体论、②荷兰帕特里夏·品斯特从神经科学出发的跨学科性质的“神经-影像”本体论，③以及对波普艺术家安迪·沃霍尔所提出的电影是一种摄像机装置结构引发的特殊观演结构之讨论，④将新的电影本体之争导向了新的可能。在这样的语境里，雅克·朗西埃关于电影是一只机器眼“装置”的论述，给了笔者一种启示，笔者于是试图用机器眼“装置”的视角，再思考电影的本体。
51、重点镜头来了，这也是历史再现。船上最富有的人，美国梅西百货创始人伊西多·施特劳斯夫妇的对话，老头让夫人艾达先走，夫人坚决不走，她说四十年来我们都是在一起的，有一句著名台词：你去哪儿，我就去哪儿。
52、当代日本电影的多义性和混沌性，也可以与巴赞开启的电影本体自身的“多义性”和“混沌性”这一真理接轨。在好莱坞题材和叙事研究成型的同时，欧洲的反好莱坞电影也并行不悖，具有对抗一种模式的永恒影像正义性。类似克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》，艾柯在《开放的作品》，巴特在《S/Z》中揭示的诸如电影是一个生产、消费、促销机制，文本是一个敞开的过程，以及所有叙述文本都具有情节符码、阐述符码、象征符码、意义符码和文化符码的道理一样，所有的电影影像，当它成为被观看和消费的对象时，它就同时具备了艺术品、商品、宠物、他者等多重属性。对于文本具有的多义性和混沌性，接受主义美学家伊瑟尔(WofgangIser)在其《文本的召唤结构》一书中，揭示了文本的显形意义和深层意义。结构主义符号学家更是在揭示戏剧语言的指称功能、表现功能、呼吁功能、寒暄功能、元语言功能、诗学功能等多功能性上功不可没。(16)欧洲这些符号学理论无疑为开辟电影的多义性提供了出路(另一种持指责态度的人则认为，符号学对意义的开掘也有局限性)。
53、通常情况下，李伟汉的委托人都是想要寻找祖先的后代，但寻找这6人不同，既要寻觅祖先，也要找到后代，“与其说我们是回到过去，不如说是在努力前行。”
54、不过，如果国产广告拍得能有泰国广告一半的创意，这都不是问题。
55、这里，观众莞尔一笑，因为，导演用声音，指涉了日本人的风趣对话的习俗，咖啡味道和生活的味道串味了，虽然，生活之苦，只是隐喻，可是，在这样的场合中，谁都明白，两者之间是歧义的。民子面对这句话，既可以理解为咖啡之味，也可以理解为工作和生活之味。
56、“有人问我，为什么你们拍纪录片跑了那么多地方。”施万克说，“因为他们(6人)跑了很多地方，我们被推到那里。”
57、教孩子基本功，首先要问问你自己具不具备这样的能力。举个例子，现在有一种普遍的说法叫“气沉丹田”，跟孩子讲“气沉丹田，肚子要用劲儿”，实际上呢？丹田的位置在肚脐眼三指以下，也就是我们俗称的“小肚子”，这里面没有呼吸器官，都是消化肠道，气根本沉不到那儿去。我们之所以都这样说，是因为腹肌的力量可以帮助我们用气。